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1823. Der 14-jährige Felix Mendelssohn brütet wieder einmal über einer kniffeligen Kompositionsaufgabe, die ihm sein Lehrer Carl Friedrich Zelter aufgegeben hat. Ein vertracktes Fugenthema soll durchgeführt werden. Als Anschauungsmaterial dient Mendelssohn die Musik des zweitältesten Bach-Sohns, Carl Philipp Emanuel (1714-1788).

Auch dieses Mal löst Felix die Aufgabe souverän; das Ergebnis wird als Streichersinfonie Nr. 12 G-Moll sein Jungendwerk krönen. Aber auch die seit 1821 entstandenen Vorgängerwerke sind alles andere als Tonsatzübungen für die Schublade. Hier zeigt sich schon ganz früh eine Meisterschaft, die über die Handhabung rein technischer Probleme hinausgeht.

zit. nach: Georg Henkel

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Diese Musik schlägt aber auch einen Bogen zurück in die Vergangenheit: C. Ph. E. Bachs Kompositionsstil, der mit seinen Hamburger Sinfonien zwischen Barock, Sturm und Drang und Frühklassik steht, färbt hörbar die frühen Werke Mendelssohns. Insbesondere die schnellen Ecksätze stehen unter dramatischer Hochspannung: Skalenmelodik, gebrochene Dreiklänge über mehrere Oktaven, weite Intervalsprünge, Ketten von Tonrepetitionen und effektvolle Synkopen verwandeln selbst strenge Fugenthemen in eine Sturmmusik.

Das ist nicht die Klassik eines Mozarts und auch noch nicht die Romantik eines Schuberts. Das ist aber auch nicht einfach nur Neo-Barock. Hört man diese Musik, dann versteht man, dass Mendelssohn später die Musik von Johann Sebastian Bach für sich entdecken musste: Ihm verdanken wir die erste Wiederaufführung der Matthäuspassion 1829.

zit. nach: Georg Henkel

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Lange vor seinem e-Moll-Konzert aus dem Jahre 1845 hat Felix Mendelssohn sein erstes Violinkonzert geschrieben: als 13jähriger im Berliner Elternhaus. Es waren zwei Quellen, aus denen der junge Felix bei diesem Werk von 1822 schöpfte: die Kunst seines bewunderten Geigenlehrers Eduard Rietz und die Musik Johann Sebastian Bachs.

Von des letzteren d-Moll-Klavierkonzert, das er mit großer Begeisterung spielte, rührte Mendelssohns frühe Vorliebe für Konzerte und Konzertstücke in der Tonart d-Moll her. Allein drei d-Moll-Konzerte schrieb er zwischen 1820 und 1823 ... In all diesen Werken, besonders aber im frühen d-Moll-Violinkonzert mit Streichorchester haben der "Sturm und Drang" von Bachs d-Moll-Konzert, seine Motorik und toccatenhaften Passagen Spuren hinterlassen.

zit. nach: kammermusikfuehrer.de

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Mendelssohns Frühwerk ist zudem ein Denkmal für den Berliner Geiger Eduard Rietz, der bereits 1832 im Alter von 29 Jahren verstarb. Der Rodeschüler war des jungen Felix Geigenlehrer und Freund, daneben Begründer der Berliner Philharmonischen Gesellschaft und als Konzertmeister treibende Kraft der sogenannten "Sonntagsmusiken" im Hause Mendelssohn. Zu dieser sonntäglichen Konzertreihe pilgerte halb Berlin ins Gartenhaus der Bankiersfamilie auf der Leipziger Straße 3 ? exakt dorthin, wo heute der Deutsche Bundesrat tagt. Erst 1825 zog man ein, doch dürfte Rietz auch dort das Violinkonzert seines Schülers Felix gespielt haben.

Es ist in zwei Versionen erhalten: einer zweisätzigen Frühfassung und der endgültigen dreisätzigen ... Auf den Kopfsatz mit Bachschen Rhythmen folgen ein lyrisches Andante voll Mendelssohnschen Klangzaubers und ein Rondo im Gavotterhythmus, in dem Rietz im Stil eines Spohr und Rode brillieren durfte.

zit. nach: kammermusikfuehrer.de

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Schönbergs "Suite" entstand im letzten Viertel des Jahres 1934, mithin zu jener Zeit, da sich der emigrierte Komponist gerade an der amerikanischen Westküste zu etablieren begann. Es handelt sich um das erste umfangreichere tonale Werk, das Schönberg nach einem Vierteljahrhundert der Beschäftigung mit Atonalität und Zwölftontechnik abgeschlossen vorlegte.

Dass Schönberg seit seinem Zweiten Streichquartett von 1908 keine dur-moll-tonale Komposition mehr veröffentlichte, darf freilich nicht zu der Annahme verleiten, dass er sich nicht auch weiterhin in Gelegenheitsarbeiten, Bearbeitungen fremder Werke und mehreren unvollendet gebliebenen Versuchen mit der Tonalität auseinandergesetzt habe. Schönberg sprach von einer "Sehnsucht", zu dem "älteren Stil zurückzukehren", die "immer mächtig" in ihm gewesen sei: "Also schreibe ich manchmal tonale Musik", fuhr er fort, "für mich haben stilistische Unterschiede dieser Art keine besondere Bedeutung."

Wichtig war es ihm aber auch festzuhalten, daß die neuerliche Anwendung dur-moll-tonaler Verfahren keine Konzession an den Geschmack des amerikanischen Publikums bedeutete. In einem Anfang 1935 verfaßten Vorwort zur "Suite" verteidigte sich Schönberg so gegen die zu erwartende Kritiker-Häme, mit dieser Komposition seinem zwölftönigen Schaffen abgeschworen zu haben, und er betonte vor allem den pädagogischen Anspruch seines Werkes.

zit. nach: Matthias Schmidt © Arnold Schönberg Center

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Daß Schönberg bei anderer Gelegenheit unterstrich, mit der "Suite" auch ein "Lehrstück" für [s]eine Kompositionsschüler geplant" zu haben, erweist freilich erst die tatsächliche Dimension des Anspruchs, den er mit seinem Werk stellte: Eine didaktische Brücke zwischen der musikalischen Überlieferung und einem emphatischen Bekenntnis zur "Moderne" zu schlagen. Der punktierte Rhythmus des "Largo"-Beginns der "Ouverture", die Grazilität der "Gavotte", der Bordun der "Musette" und der 12/8-Rhythmus der "Gigue" sind nur als oberflächliche Indizien für Schönbergs Ausrichtung an der musikalischen Tradition zu werten.

Schönberg will die vorgefundenen Zeugnisse der Überlieferung weder nachahmen noch verfremdend parodieren. Er sieht sich vielmehr von einer als fortlebend empfundenen Traditionslinie der "deutschen Musik" seit Bach und Mozart getragen und versucht in seiner eigenen Komposition, das aus der Vergangenheit Gelernte zeitgemäß zum Klingen zu bringen. Mit "Lehrbeispielen" wie der "Suite" wollte Schönberg - wie er selber sagte - einer "Neuheit" nachspüren, die "niemals vergeht".

zit. nach: Matthias Schmidt © Arnold Schönberg Center

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